本文是《建筑的前世今生》的引言

建筑师之梦

《建筑师之梦》(The Architect’s Dream)，托马斯·科尔(Thomas Cole)1838年 作品

从前，一位建筑师做了一个梦。在梦中，富丽堂皇的客厅里，窗帘拉在一边，他自己却斜躺在巨型圆柱的顶端，俯瞰海港。近处山丘上幽暗的树林中，尖尖的柏树之后清晰可见的是一座哥特式大教堂的尖顶。在河的另一边，一座科林斯式的（Corinthian）圆顶建筑和罗马高架水渠正沐浴在金色的光芒中。高架水渠修建在一排古希腊柱廊之上，柱廊前面，从水边到一座精美的爱奥尼亚式的（Ionic）神庙之前是姿态各异的人群。远处，一座多利斯式的（Doric）庙宇伏卧在埃及式宫殿的脚下，而在两者的后方，却是一座巍峨的大金字塔，笼罩在一抹云烟之中。

历史在那一刻凝固。时空转换，种种建筑风格，从现代派客厅的窗帘，一直到遥远的古希腊、古罗马时代，井井有条地一一呈现。欧洲中世纪的黑暗时代，在一定程度上掩盖了古典的雄伟壮丽。古罗马的辉煌建立在对古希腊的诠释之上，而古希腊的建筑却又植根于古埃及的理念之中。这一系列的建筑呈现了建筑所谓的正典，每一种风格都赋予人以灵感与启迪，却又从建筑历史上的黄金时期为出发点，给建筑师以警示。

历史上所有宏伟的建筑均在这一夜复活。一切崭新如昔，没有风霜的侵蚀，没有战争的破坏，也没有因为审美风格的改变而带来的创伤。一切的一切都体现了设计者的初衷：每一座建筑都是一部杰作、一件艺术品、一曲凝固的旋律，没有因为妥协、错误或者失望而带来的遗憾。增之一点则多，减之一点则缺。每一座建筑都是美的化身，并且在形式与功能之间找到了完美的平衡。

这梦中之景，曾经是，现在是，也应该是建筑师所追求的境界。然而，梦中的建筑师在醒来前的一瞬却意识到这仅仅是美梦一场而已，不禁喃喃念出莎士比亚戏剧《暴风雨》中反复无常的术士普洛斯彼罗（Prospero）誓言放弃魔法的句子 ：

入云的高楼，富丽的宫殿，
庄严的庙宇，乃至地球本身，
对了，还有地球上的一切，
都必将像这毫无根基的幻象消逝，
并且也会如这刚幻灭的空虚戏景一般，
不留下一点痕迹。
我们原本也如梦境一般，短促的一生不过是一场梦而已。

《建筑师之梦》其实是从欧洲移居新大陆的浪漫主义风景画家托马斯•科尔（Thomas Cole）用画笔勾勒的梦境。托马斯•科尔1801年出生于英国兰开夏郡，却在美国纽约城北边哈德逊河谷的山丘与森林间度过了成年时光，在那里，他创作的一幅幅作品，描绘的都是尚未充斥着高楼、宫殿和庙宇的世外桃源。然而，科尔却禁不住想到已远离的欧洲，他清楚地知道，终有一天，新大陆也会慢慢地变得和欧洲一样。他名为《帝国兴衰》的系列画描绘了哈德逊河谷五个不同时期的景象：《蛮荒时代》、《田园生活》、《辉煌成就》、《毁灭》和《荒芜》。在这五幅画中，沐浴在晨曦中的原始森林渐渐发展成为一座艳阳高照下的辉煌城市，而日薄西山之时却又破败为如水的月光笼罩之下的残垣断壁。

1840年，建筑师伊瑟尔•汤恩（Ithiel Town）聘请科尔绘制油画《建筑师之梦》。虽然汤恩并不十分喜欢，这幅画后来却成为科尔的名作。在科尔的葬礼上，这幅画在悼词中被颂扬为“表现科尔天才的主要作品”，“它集古埃及、哥特式、古希腊、摩尔式等各种建筑风格于一体，惟妙惟肖地表现了一个人在刚刚看完有关各种建筑风格的书后就昏然睡去时可能看见的梦境 。 ”

科尔的视角到如今仍然让建筑师们难以忘却。随手翻开任何一本有关建筑的经典著作，看看其中的图片，你都会发现自己迷失于一种包括“各种风格”的全景图中。清晰的线条勾勒出的古代建筑经典巨作仿佛跟刚落成一般清新，蔚蓝的天空、洁净的街道以及不出现任何人物的做法使反映建筑的图片具有《建筑师之梦》一般的永恒性。建筑书籍的插图是这样，建筑史又何尝不是建筑经典本身的重复，不会改变也没有改变，从古埃及尼罗河三角洲上的金字塔到如今巴黎或拉斯维加斯的金字塔型玻璃建筑，就是最好的例证。历史上伟大的建筑描述起来就像是一件全新的作品，脚手架刚刚撤去，墙上油漆未干，剪彩仪式也尚未举行，是的，这似乎不是历史，是现实。

这是一种永恒的视角，因为永恒恰恰是我们对伟大建筑的期盼。大约在一百年前，维也纳建筑师阿道夫•卢斯（Adolf Loos）认为建筑学并不像有的人想像的那样起源于住宅，而是起源于纪念性建筑。人类祖先的房屋随着需要的不断改变而改变，直至消失。而坟墓和庙宇在修建之时便是为了亡灵和神明的永恒，因此留了下来，成为建筑历史的主流。

谈论建筑其实就是在讨论什么是“完美”，“完美”一词起源于拉丁语的“完成”一词。古罗马理论家维斯鲁威（Vitruvius）宣称，如果建筑能够在实用、稳固和美观之间找到微妙的平衡，就可以达到完美。一千五百年以后的文艺复兴时期，阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti）将他的这番话诠释为：完美即为增之一点则多，减之一点则缺。瑞士的现代主义建筑师勒•柯布西埃（Le Corbusier）认为建筑行业的职责就是“通过对标准的不断修正而力求完美 。”

在有关建筑的论述中，所有的建筑，为了保持美丽，就一定不能改变；而且所有的建筑，为了保持不变，就必须追求纪念碑般悲怆的意境。著名英国建筑师克里斯托弗•雷恩 （Christopher Wren）的墓冢位于伦敦圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）的地下墓穴之中，他的墓冢相对于如此伟大的一个人来说非常朴素，可是镌刻在石棺上和墙面上的拉丁语碑文却毫不谦虚：“如果你在寻找纪念碑，就请环顾四周吧。”每一个建筑师都希望自己设计的建筑是对自己天才的纪念，因此希望自己的建筑能存在到永远，永不改变。

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然而，《建筑师之梦》不过是一场梦，一个幻境，一幅装上框的画作而已。那位建筑师终究会从梦境中醒来，将思绪从画中收回，一步步走出展览画作的博物馆。

格洛斯特大教堂(Gloucester Cathedral)

也许，他仍然会站在巨型圆柱的顶端，可是看到的却不会是壮丽的美景。他看到的，可能是公共住宅楼中的楼梯间。如果他爬上位于巴塞罗那的奥古斯托斯神殿（temple of Augustus）中残存的巨型圆柱的话，看到的正好是这样一番景象。哥特式大教堂不会位于幽暗的森林深处，而是近在咫尺，其地下墓穴的墙壁可能取材于一度为太阳神阿波罗所建的神殿的地基，而在西班牙的赫罗那（Girona）人们就是这么做的。大圆柱支撑的部分可能被用来作为大教堂的柱廊，就像在意大利的锡拉库萨（Syracuse）那样；教堂内的祭坛是一个倒置的罗马时期的浴缸，如今在罗马的希腊圣母堂（Santa Maria in Cosmedin）中，你便可看到这样的场景。像法国的沙特尔大教堂（Chartres）或是英国的格洛斯特大教堂（Gloucester）一样，这座大教堂的修建也可能经历了数百年的时间，完全是各种建筑风格的大杂烩，充斥着维多利亚时期崇尚的狂热与矛盾。古希腊爱奥尼亚式的（Ionic）神庙，比如以弗所的月亮神阿泰密斯女神庙（Ephesus’ Temple of Diana） ，完全有可能被公元五世纪怒不可遏的基督徒一把火烧掉，而古希腊科林斯式的圆顶建筑物也很有可能被变为军事堡垒，在中世纪罗马时期，雅典的帕特农神庙（Pantheon）就遭受了这样的际遇。古希腊多利斯式的神庙完全有可能被搬离故土，其中的雕塑可能在伦敦展出，就像所谓的“额尔金大理石” 一样。而这些神庙的原型，却会在别处重现，正如古希腊的宙斯祭坛（altar of Pergamene Zeus）就在柏林重建。罗马高架水渠的拱形结构可能就埋葬在今天巴勒斯坦的耶路撒冷或意大利的那不勒斯拥挤不堪的贫民窟下，其穹拱部分则可能成为犯罪分子或秘密警察的躲藏之处。只有大金字塔，那座巨大的坟墓，可能原封不动地保留下来，默默伫立在埃及东北部吉萨（Giza）的滚滚黄沙中。

《建筑师之梦》的意境完全可能表现为爵士乐时期的曼哈顿、二十一世纪的上海、奥斯曼帝国时期的伊斯坦布尔，或是中世纪的威尼斯：形形色色、风格不一的建筑物在嘈杂、污秽的环境中经历着不断的变化。这样的城市与平静无缘，无休无止的修建伴随的是旧建筑的破败和新建筑的不断涌现，而旧建筑或是不断消失，或是在废墟中重建，或是在旧址改建，或是新旧共存、不分彼此。不同时期的建筑经历的是一场对抗、握手言欢、彼此妥协共存的过程。没有任何一座幸存的建筑能够保持其建筑师的初衷。

那位建筑师在梦醒之后也许会发现自己走进了一场真正的噩梦，因为现实世界比油画更荒诞如梦。在回到画中的圆柱上之前，他也许会最后看一眼窗外风暴来临前的景象，回想起莎士比亚《暴风雨》中的另外一段 ：

你的父亲静卧五㖊深水之处
骨骸已化为珊瑚
眼睛已变成珍珠
他的一切并没有陨减
只是经历了大海的洗礼
而变得奇异却丰富

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这本书将展现的是建筑所经历的一次又一次的生命，经过一次次的蜕变，均“变得奇异却丰富”。而且，正因为存在不同时期建筑概念的冲突，真实的建筑史才不会像《建筑师之梦》中所描绘的那样。这些故事就会像一剂解药，将人们唤醒，不再沉浸于画家科尔的幻想或是所谓的建筑正统观念之中。其实，这恰恰是建筑拥有秘密生命力的原因之所在：因为这些故事往往被人们有意无意地忽视。

建筑理论的中心其实是一对矛盾的综合体：建筑设计的目的就是要持久，因此在设计建筑的初衷与环境都不复存在之后，建筑却还继续存在。然后，当建筑从直接功用与主人意图的枷锁中解脱出来之后，便获得了自由。建筑存在的时间远远长于建造者的初衷，长于修建之时的技术水平，也长于决定其存在形式的美学观念。建筑会遭受无尽的拆减、增建、分拆与大量仿建，很快，建筑的形式与功能不再有任何关联。举例来说，建筑师阿尔多•罗西（Aldo Rossi）对其身处的意大利北部环境便有这样一番评论：“城市里矗立着大型宫殿和各种各样的建筑群，可是这些建筑均失去了原本的功能。当人们参观这样的建筑杰作之时，无不惊叹于建筑随着时间的推移所具备的功能多重性，惊叹于建筑的功能原来可以如此独立于形式 。”

建筑理论中最言之凿凿的部分常常被建筑本身所蕴含的秘密生命力所削弱，而建筑的生命力却又如此变幻莫测，使人难以捉摸。然而，在现实生活中，对这一矛盾进行研究的仅限于从事文化遗产保护或室内装饰的专家。很多人都熟悉为瑞士建筑师勒•柯布西埃或美国建筑师弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）写的传记，可是有多少人知道他们所设计的建筑本身的命运？到目前为止，把建筑当作奇特多变的庞然大物所进行研究的屈指可数，而有关设计这些建筑的大腕儿们的闲聊漫谈却有不少。

当然也有例外。十九世纪，法国建筑大师维欧勒•勒•杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）和英国艺术批评家约翰•拉斯金（John Ruskin）就曾资助与其立场相左的建筑保护学派的研究，该学派对二十世纪的诠释主要体现在奥地利艺术历史学家阿洛伊斯•李格尔（Alois Riegl）和意大利艺术批评家、历史学家塞萨尔•布兰迪（Cesare Brandi）的著作中。在现代主义时期，建筑师们过于沉迷于对未来的憧憬，只有斯洛文尼亚建筑师约热•普列赤涅克（Jože Plečnik）和意大利建筑师卡洛•斯卡帕（Carlo Scarpa）曾严肃对待古建筑的改建和演变问题，设计出了现代建筑与历史产物有机结合的伟大作品。近年来，弗雷德•斯科特（Fred Scott）所著的《论建筑的演变》（On Altering Architecture）以及莎莉•斯通（Sally Stone）所著的《重新审视》（Rereadings）均从室内设计师的视角讨论了这个问题，而室内设计师的工作中心便是对已存在的建筑进行改造。

伟大的建筑因为时间的推移而改变是一个不争的事实，可这样的事实却似乎仍是一个不可告人的秘密，顶多被当作抒发感叹的源泉。本书所坚持的观点是建筑是会改变的，不仅如此，也可能应该改变。本书既是一部建筑演变史，同时也是一个倡议建筑演变的宣言。

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勒·科布西埃(Le Corbusier)设计的“光辉之城”(Ville Radieuse)

本书中所谈及的建筑大部分为人们所熟知，其中的一些可以直接或间接地在《建筑师之梦》的画面中识别出来。本书以雅典的帕特农神庙开篇，这也是所有欧洲建筑史必用的开场白，接下来，按照传统方式列举一系列赫赫有名的建筑史上的大师之作，包括威尼斯的圣马可教堂（San Marco）以及一座类似勒•柯布西埃在其《光辉之城》（La Ville Radieuse）一书中所倡导的建筑。所有这些建筑都深深植根于欧洲文化之中，西至拉斯维加斯大道（Las Vegas Strip），东至耶路撒冷的哭墙（Western Wall）。世界上其他地方的建筑似乎不像西方建筑那样苦苦追求永恒，比如日本古代的建筑就是由纸质材料建成，因此不存在类似的问题。

然而，本书所选择使用的传统叙述模式却非常具有讽刺意义，因为这些所谓的大师之作经历了沧海桑田的改变，似乎无法算作是某一位大师的杰作。这些建筑被毁坏、被窃用，或是被改建。它们穿越文化，在他乡得以复制，演化发展，被仿造，被修复。它们化身为神圣的遗迹、空洞的景象甚至宣战的理由。本书提出的论点是这些建筑的美恰恰来自于它们悠长而难以预测的“生命”。正如美国理论学家克里斯托弗•亚历山大（Christopher Alexander）所说的那样：“一座沉闷、浮华的建筑背后总有一位大师的存在 。”永不过时的美丽“是无法人造的，而只能在普通人的普通行为中间接生成，就像是花朵是无法人造的，只能是来自种子 。”

本书中所谈到的建筑几百年来在岁月的洗礼中不断改变着形象，完全颠覆了传统建筑历史对风格的排序。这些建筑所经历的故事共同表达了一点，那就是人们对建筑改建的观点随着时间的推移而改变。西哥特人、中世纪的僧人以及现代的建筑师都曾站在同一座古典建筑之前，提出各种各样的建议，而这些建议都会改变这座建筑的命运，从建议彻底洗劫，到叫嚣捣毁圣像，再到提议小心挖掘，这些提议的每一个都是当时人们观点的写照，当然，人们的观点并非一定是不断进步的。

从某种意义上说，所有的历史都是对过往的诠释，对建筑的改建也是这样，改建其实就是对所改建对象的批判。“人都是可以进行创造的 ”德国大戏剧家和诗人贝尔托•布莱希特（Bertolt Brecht）曾经说到：“而改写他人的成果才是真正的挑战”。每一场舞台剧或音乐演出都是对一个剧本或乐谱的重新诠释、重新解读和重新改写的过程，可是这些工作都不像对现有建筑进行改建那样让人充满焦虑。音乐家、演员被看作是充满创造性的英雄，而他们的工作有时候并不需要完全从头做起。诚然，人们对巴赫（Bach）或是布莱希特（Brecht）进行诠释的时候对文化所做出贡献跟原创曲目一样重要。

在其他领域也存在着跟建筑改建相类似的问题。比如，早期的乐团或莎士比亚作品的“古色演出”所遇到的问题就与十九世纪时建筑保护主义者所遇到的问题十分类似。同时，“现代演出”，比如奥地利指挥家卡拉扬（Karajan）对贝多芬（Beethoven）作品的理解，或是好莱坞对简•奥斯丁（Jane Austen）作品的改编，都与文艺复兴新时期的建筑师试图把哥特式教堂诠释为经典的行为相类似。

反对这种说法的人可能认为建筑与文学或是音乐的不同之处在于剧本或乐谱可以独立于演出而存在，而建筑却不能独立于改建而存在。建筑的改建是无法逆转的，因此从某种意义上来说可以摧毁其原本的“主人”，可对经典音乐与表演艺术却无法做到这一点。然而，在一种情况下，表演与被表演的内容是无法分开的，那就是口头表演。如果一个故事没有文字记录，那么下一场表演所仰赖的脚本就是上一次的表演。这就意味着这样的形式具有重代性：每一次重新讲述都为下一次重新讲述奠定基础。《小红帽》的故事就在讲述者们不断的重复下得到了保存与修改，直至以文字的形式记载下来。《灰姑娘》的故事就是一个很经典的例子，它第一次以文字的形式在欧洲存在是在中世纪的时候。故事中的水晶拖鞋在德语版中是金子做成的，在俄语版中是橡皮套鞋。在德语版中，灰姑娘长相丑陋的姐姐们甚至为了穿上那只鞋子而不惜砍掉脚趾，鲜血四溅。在这个故事九世纪的中文版本中，仙女是一条鱼，而宫中舞会则是乡村聚会。可是不管怎样，灰姑娘还是灰姑娘。

建筑概念在流动性方面当然远远不及故事，可是两者在传播模式上却有很多相似之处。如克里斯托弗•亚历山大所总结的那样：“没有一座建筑是完美的。每一座建筑在建造之初都企图打造一个有自续力的实体，然而这样的预期无一例外地出错，因为后来人们使用建筑的方式总是与预期的方式大相径庭 。”这样，人们便必须做出改变从而维持建筑本身与其职能之间的和谐。每一次，“当人们改造一座建筑物的时候，都期待能彻底改变这座建筑物，期待这座建筑能成为一个新的实体，而事实上被改造的建筑物确实最终会成为一个崭新的实体 。”每一次对建筑物的改建就是以当时的时代为背景，对改建筑物的一次重新诠释， 而当改建完成之时，也就成为下一次重塑的基础。这样，建筑的生命通过改建与重新使用达到重塑与永恒。

故事正是通过这样的方式在保存与翻新中代代相传。本书所描述的建筑有着脱胎换骨般的经历，也就带上了神话故事般的色彩。柏林墙变为一堆值钱的废墟的故事总是让我想起神话故事《侏儒怪》（Rumpelstiltskin）中磨坊主的女儿在小矮人的控制下将稻草纺成金子的场景，而本书第四章讲述的洛雷托圣母小屋不断复制的故事会激发人们不断地询问：“到底发生了什么事情？”

没有人知道到底发生了什么事情，要回答这样一个问题就会像企图寻找小红帽究竟是谁一样徒劳无功。本书的目的并不在于对前人传下来的故事或建筑本身进行解构分析，而是要将这些故事讲述出来，这样才能为未来的讲述提供基础。听故事就好像接受礼物一样，不要持有怀疑的态度，然后还与他人分享。

故事和建筑一样，改良与保护做为一对矛盾的综合体同时存在。本书中所提到的建筑并没有因为被改造而失去任何东西。相反，从某种意义上来说，如果没有改造就没有它们生命的延续。建筑常常被人想像为永远不会改变或应该不会改变。可事实上，它们一直都在改变。建筑就好像是礼物，而且正因为它们是礼物，我们就必须将其传承下去。